一
在《山本》未在收获发表之前，听朋友说贾平凹的长篇小说新作原名为《秦岭志》，后改为山本。我索来《山本》电子文档，初读时也以为“秦岭志”是更妥帖的书名，细想，贾平凹不以“秦岭志”作为一本小说的名字，或许因为他迄今为止都在写一部叫《秦岭志》的大书。“山本”是“秦岭”的一座山峰，一座高峰。贾平凹似乎并不想以一本书，即便是最重要的小说之一，消费掉“秦岭志”。
二
如同我们意识到的那样，这些年贾平凹每部长篇小说的“后记”作为“副文本”，几乎都抵达小说家的灵魂深处，穿透小说文本。读《山本》“后记”，我想起贾平凹写于1985年的《自传——在乡间的十九年》，《自传》堪称是贾平凹的“心理传记”。以此相关联，我们可以读到贾平凹的“秉性”如何在在秦岭、出秦岭和再回秦岭的循环中养成。《山本》“后记”，也可视为《自传——在乡间的十九年》的“后记”。
1972年4月的最末一天，19贾平凹离开了商山，走出了秦岭，到西安读大学。十多年以后，贾平凹回忆说：“看着年老多病的父母送我到车站，泪水婆娑的叮咛这叮咛那，我转过头去一阵迅跑，眼泪也两颗三颗的掉了下来。”他不知道走出秦岭后会不会从此不再孤独和寂寞，这样的记忆刻骨铭心：“我不喜欢人多，老是感到孤独。每坐于我家堂屋那高高的石条台阶上，看着那远远的疙瘩寨子山顶的白云，就止不住怦怦心跳，不知道那云是什么，从哪儿来到哪儿去。一只很大的鹰在空中盘旋，这飞物是不是也同我一样没有一个比翼的同伴呢？我常常到村口的荷花塘去，看那蓝莹莹的长有艳红尾巴的蜻蜓无声地站在荷叶上，我对这美丽的生灵充满了爱欲，喜欢它那种可人的又悄没声息的样子，用手把他捏住了，那蓝翅就一阵打闪，可怜地挣扎。立即就放了它，同时心中有一种说不出的茫然。”贾平凹说他的这种“秉性”在上学后更“严重”了。
尽管这样的孤独和寂寞一直伴随着贾平凹，但我在这是篇《自传》和类似的文字中，印象更深的是少年贾平凹萌生的庄子式的“物我”关系。从1985年的《自传》，到《山本》的“后记”，贾平凹终于悟透了《道德经》和《逍遥游》的不同：“一日远眺了秦岭，秦岭上空是一条长带似地浓云，想着云都是带水的，云也该是水，那一长带的云从秦岭西往秦岭东快速而去，岂不是秦岭上正过一条河？河在千山万山之下流过是自然的河，河在千山万山之上流过是我感觉的河，这两条河是怎样的意义呢？突然醒开了老子是天人合一的，天人合一是哲学，庄子是天我合一的，天我合一是文学。这就好了，我面对的是秦岭二三十年代的一堆历史，那一堆历史不也是面对了我吗，我与历史神遇而迹化，《山本》该从那一堆历史中翻出另一个历史来啊。”
三
贾平凹在古庙里读完小学，古庙教室的四壁上端画满的那些山水、神鬼、人物，不仅是他成长的环境，而且熏染了他的思维方式、精神特质和艺术感悟。
与此相关的神秘气息，对贾平凹而言似乎是与生俱来的：“娘生我的时候，上边是有一个哥哥，但出生不久就死了。阴阳先生说，我想那面炕上是不宜孩子成活的，生十个八个也会要死的。娘却怀了我在第十月的日子，借居到很远的一个地方的人家生的，于是我生下来就‘男占女位置’。穿花衣裳，留黄辫撮，如一根三月的蒜苗。家乡的风俗，孩子难保，要认一个干爹，第二天一早，家人抱着出门，遇张三便张三，遇李四就李四，遇鸡遇狗鸡狗也便算作干亲。没想我的干爸是一位旧时的私塾先生，家里有一本《康熙字典》，知道之乎者也，能写铭锦。”可以说，这位“干爸”是古庙墙上的人物之一。贾平凹小说中的很多文化人是这位私塾先生的分身。
墙壁上的山水、神鬼和人物，多少年来一直在贾平凹的文本中“神出鬼没”，现在又更大规模地集结在《山本》中。用贾平凹的话说，《山本》打开了一扇天窗，神鬼要进来，灵魂要出去。
四
《山本》的写作也是一种困惑中的写作。2015年构思《山本》时，内心极其纠结：“面对着庞杂混乱的素材，我不知怎样处理。首先是它的内容，和我在课本里学的，在影视上见的，是那样不同，这里就有了太多的疑惑和忌讳。再就是，这些素材如何进入小说，历史又怎样成为文学？我想我那时就像一头狮子在追捕兔子，兔子钻进偌大的荆棘藤蔓里，狮子没了办法，又不忍离开，就趴在那里，气喘吁吁，鼻脸上尽落些苍蝇。”（《山本》后记）
这不是贾平凹一个人的困惑。即便在历史学界，多年来关于“大写”的历史和“小写”的历史的合法性之争从未停止过。在谈到历史叙述时，埃尔顿反对创造科学化的或“大写”的历史，他认为任何的定论真相和元叙事（任何的大写历史）都是不可能的。因此，他把那些没有大力支持小写历史的剔出正规历史/历史学家的范畴。而在另一些历史学家看来，埃尔顿的“历史学原理”其实也是一种“信念”和“偏见”。这种历史叙述的困境，同样反映在文学的历史叙事中，“宏大叙事”解构与建构的纷争便是例证。就小说写作而言，当作家重新叙述历史时，往往是想打破曾经的“信念”甚或“偏见”。
在这个意义上，文学的历史叙事，不是告诉我们历史“是什么”，而是告知我们历史“不是什么”。如果还用这样的句式表达，贾平凹的小说不是告诉我们历史是什么，而是说历史不是什么。这其实是贾平凹多年创作的一个轨迹。在《山本》之前的《老生》就是这样一部作品，我以为要读懂《山本》，需要先读懂《老生》。关于现实的叙事也是如此，《秦腔》叙述了已经不是什么的“乡土中国”。当贾平凹叙述了历史和现实是什么时，他和被规定的“信念”和谐，如《浮躁》《土门》等，当他说不是什么时，比如《废都》遭遇的那种剧烈批判，正意味着小说与我们习以为常的某种信念或偏见之下的历史叙事或现实书写发生了剧烈冲突。
从一堆历史中翻出另一个历史来，这是贾平凹的《山本》。在这里，贾平凹将历史涂上了另一种色彩，或者写成了另一种隐喻：“过去了的历史，有的如纸被浆糊死死贴在墙上，无法扒下，扒下就连墙皮一块全碎了，有的如古墓前的石碑，上边爬满了虫子和苔藓，搞不清哪是碑上的文字还是虫子和苔藓。”他由此生出的疑惑和忌讳是：“这一切还留给了我们什么，是中国人的强悍还是懦弱，是善良还是凶残，是智慧还是奸诈？无论那时曾是多么认真和肃然，虔诚和庄严，却都是佛经上所说的，有了置碍，有了恐怖，有了颠倒梦想。”
五
我们不妨说，《山本》是一本写“山”的小说，而非写“人”的小说。如果上溯现代文学时期，可以发现《山本》有着非常明显的谱系，那就是芦焚的《果园城记》、萧红的《呼兰河传》——它们同属于为一个地方作传的小说。在此类小说的文本结构中，“地点”占有着高于一切的中心地位，所谓的“人物”完全是内属于“地点”的结构部件。
从文本构成的内部来看，“人物”并不具备高于动植物或山水景物的优先性，这种文本策略本身就曲折地映射出贾平凹本人的世界观，这种世界观与其说是“贾平凹的”世界观，还不如说是缘起于庄子的“齐物论”。贾平凹在后记中是这样表述小说中的“人物”的：“一次去了一个寨子，那里久旱，男人们竟然还去龙王庙祈雨，先是祭猪头，烧高香，再是用刀自伤，后来干脆就把龙王象抬出庙，在烈日下用鞭子抽打。而女人们在家里也竟然还能把门前屋后的石崖，松柏，泉水，封为XX神，XX公，XX君，一一磕过头了，嘴里念叨着祈雨歌：天爷爷，地大大，不为大人为娃娃，下些下些下大些，风调雨顺长庄稼。一次去太白山顶看老爷池，池里没有水族，却常放五色光，万字光，珠光，油光，池边有着一种鸟，如画眉，比画眉小，毛色花纹可爱，声音嘹亮，池中但凡有片叶寸荑，它又衔去，人称之为净池鸟。这些这些，或许就是《山本》人物的德性。”
可以发现，“人物”在《山本》中已经消隐在“自然造物”之中，本身淡出而成为“混沌”的一个组成部分。如果说经典现实主义作品的“环境”描写是为了塑造“典型人物”的，那么在《山本》中，人物/环境都是平等同一的。天地——人——神——鸟兽万物齐一，甚至可以达到相互转化的地步。“院子东边的墙里有了一朵花，花在行走着，噢，那不是花，是蝴蝶。”由此可见，花和蝴蝶是同一的，继而“井宗秀痴眼看着，一朵花就飞起来，飞过了墙头，在街空中忽高忽低，扭头看时，那不是花，是一只蝴蝶，而远处站着陆菊人。”花便成了蝴蝶，蝴蝶又牵引着陆菊人。所以花蝶人都是同一的。此处，岂不是可以看出“庄周梦蝶”的印记？
六
这种“造物”之间互相“转化”的例子本身将会成为构成小说文本审美特征非常重要的因素，因为有这种观念，所以小说内部的结构元素可以自由地“淡入淡出”、相互转化生成，从而使得文本具有极强的律动感，获得一种“水性”。一切文本构件在文本“空间”中取消了高低等级次序，全都莽莽苍苍混融一体，甚至达到“作者”消泯的境界，从而获得一种均质同一的境界，一种天人合一的苍茫至境。
奥尔巴赫在《摹仿论》中曾经梳理出中世纪时期文学作品中出现的“造物”主义的倾向，“生命”在那一时期的作品中被凸显出了极强的“生物性”，从而伴随着“升华”的消失。奥尔巴赫的论述建立在基督教神学的论述系统之上，而在此处我们可以策略性地借此一表述描述贾平凹小说中的“人物”，《山本》中的“人物”也有着非常明显的“造物化”的倾向。所以《山本》中的人物都像苇草一样易折，“人物”的死亡并没有一种“升华”的冲动——与此可以形成鲜明对照的是革命现实主义的文本中英雄人物之死的“主题升华”。由此可以看出贾平凹的史观的“叛逆性”，这种“叛逆性”在后记中显示出了某种叙事的焦虑。因为“造物”倾向的出现，所以原本的“阶级”这一叙事层面被自然而然地取消了，“自然”在《山本》里获得了战胜“历史”的地位，甚至所谓的“阶级斗争史”被纳入了“自然史”的论述框架，这之间的驳诘、对话耐人寻味。
有人说：一个认识上帝的人，看上帝在那木头里，而非十字架上。贾平凹接着这句话说：《山本》里虽然到处是枪声和死人，但它并不是写战争的书，只是我关注一个木头一块石头，我就进入这木头和石头中去了。
七
《山本》这个题名是非常具有哲理意味的，相较于《秦岭志》而言，显得更加形而上。就像“山”在中国传统文化里，本身就不是一种纯然具象的形而下事物，它充分浸透着“精神”的质素，所谓“山水精神”，正是此意。而“本”更是如此。贾平凹自己在后记中从“发声学”角度来看待这个问题，他的婴儿发声比喻就将《山本》的写作置于一种非常具有根性的文化史氛围之中。所以我们读《山本》，觉得它莽莽苍苍，气象泱泱，皆因它分享着中国文学、中国文化的“初音”。这种“初音”从《山海经》《道德经》《庄子》中流溢而出，注满了《山本》的字里行间。所以《山本》内部有非常丰富的潜藏文本，这些文本各自的“传统”都在形塑着小说，使小说具有着一种非常复杂的“厚度”。
《山本》的语言，非常类似于《秦腔》和《古炉》。整部小说中，形容词所占的比重都非常小。语言就像随着物的流动缓缓渗出的，具有非常明显的流动性。比如在《山本》的开始部分有这样一句话：“话刚说完，庙梁上掉下来一条蛇。她拿了树枝子打蛇，蛇身上一坨大疙瘩跑不动，就往出吐，吐出来了一只蛤什蚂。蛤什蚂还活着，陆菊人就把蛤什蚂放生到树林子去了。”。句子前递后接，中间都是动词名词勾连，自然流畅，宛如流水。
贾平凹“密实的流年式的”语言既用于叙述也用于人物对话，从《秦腔》开始的这种几乎让一些读者觉得喘不过气的写法，既是语言的变化，也是贾平凹世界观和方法论的变化。他在《秦腔》的“后记”中说，“只因我写的的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这种写法”。在和批评家对话时，贾平凹认为彼此对话时实际上还有很多事情同时发生，因此需要乔伊斯那种写法，在对话时看到后面的风景：“是对话的时候看见后面的风扇，窗子啊，一边对话，一边想到那里去了，不停地游离，全部写出来。他觉得现实生活实际就是这个样子。现实的枝蔓特别多，我想把生活的这种啰嗦繁复写出来。”这是贾平凹所理解的“内容决定形式”。
八
《山本》的风格是非常“老”的。这种所谓的“老”在贾平凹新世纪以来的文本表述中占有非常重要的地位，可以说是作者一种非常自觉的审美选择，比如直接就用“老生”一词为题。这种“老”一方面是因为它赓续了中国文学非常早期的文学传统（尤以先秦、西汉文学精神为甚）；另一方面就是萨义德所谓的“晚期风格”的影响，我们也可以平行地比较中国文学的相关表述，比如杜甫论庾信的“晚期风格”：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”在中国本身的文学传统里，作家进入晚期或者说是老年时期，都会相对自觉地形成一种迥异于“青春写作”的“晚期风格”，这种风格意味着“境界”“气象”的出现；再者，“陕西”本身的敞开的历史空间，使得贾平凹非常自觉地体认到一种“历史感”，这种“历史感”借由“沧海桑田”式的历史观不断生发，成为一种相对稳定的“文本景观”。这里的“老”不是“廉颇老矣”的“老”。
这种“老”的风格，其实源自于一种复杂的“阉割”操作。这种操作在《秦腔》时期就已经体现了出来。引生就是一个被阉割者。这种文本的“阉割”策略如果放在和《废都》的比较中来看，则更其明显。如果说“纵欲”的表述混合着世纪末的末世情结而形成一个生殖力丧失、都城颓败的“荒原”，那么《秦腔》则先行阉割，使得文本本身构筑在没有力比多冲动的“荒野”之中。《山本》也是如此。如果和《废都》中庄之蝶和众多女性都有着的性关系来对比，那么井宗秀和陆菊人之间的关系则要“单纯”得多。二人之间的关系似乎至终都没有冲决出男女之大防，反而显得相互尊重，惺惺相惜。所以“性”一开始就没有在两人的关系中形成一种“力比多”表述。井宗秀和陆菊人的实际关系其实是被隐喻的，如果物化出来那恐怕就是陆菊人的“三分胭脂地”了。联想到贾平凹前期的《美穴地》，那么这种关于“地”的隐喻就更其显豁了。所以《山本》中的男女关系是一种类似于“被阉割”的状态，一种纯属于精神层面、情感层面的休戚与共的状态。因为力比多威胁的丧失，所以小说的内部显得平静，具有一种内在的收敛气质。小说中的好多人物为“性”所困扰，然而却最终以阉割、身灭为结局。这种被淡化的“性”，暗暗地营造出一种晚郁的风格特征。
九
我们可以说贾平凹已经完全形成了一种晚期的风格，文本系统内部呈现着非常浓的“同一性”色彩，一种弥漫全篇，苍茫混沌的同一性。这种同一性集中地体现在“色彩”的“谱系”：我们很明显地可以发现《山本》的“黑色系”特征，“黑色”成为弥散在整部小说中的基础色调：“所有的街巷全有货栈商铺，木板门面刷成黑颜色，和这种黑相配的是街巷里的树，树皮也是黑的，在树枝与屋檐中间多有筛子大的网，网上总爬着蜘蛛。”镇子里的猪都圈养，鸡狗却随便走，猪狗是黑的，鸡也是乌鸡，乌到骨头里都是黑。
在小说的尾声，靠在椅背上睡着了陆菊人做了梦，在似醒未醒之间，陆菊人琢磨着，“梦里的情景就模糊了，像一点墨滴在水里渐渐就晕开散了”。在陆菊人的视野中，河水黑了：“是黎明之前的缘故吧，黑来得比刚才更深，镇子越来越沉重，远处的河面和河滩却发生了变化，先是河面发白，河滩是黑的，过一会了，河滩发白，河面竟成了黑的，它在流动，看上去一动不动。”这种黑色笼罩了地面上的一切：“天亮了，能看到了130庙里的大殿和巨石上的亭子，能看到了自杀成焦黑的老皂角树，能看到县政府和城隍院。而对面的屋檐下，店铺在卸下门板、挂上了招牌旗子，旗子是黑色的，三角的，上面写着白字，像是刀子，所有的旗子都挂上了，整条街上都发出仇恨，而同时有无数的烟囱在冒炊烟，像是魂在跑。”
“黑”的选择，“黑”色的统治全篇，应当说有着非常深刻的文化内涵，我们不妨粗略勾勒一下“黑”的谱系：“坤其於地也爲黑”（《易经》）；“北方色也”（《说文解字注》）。可以说“黑”本身有着鲜明的地理特征（北方），抽象言之，还代表着“大地”属性，所以也暗合着我们上文论述的“造物”倾向。如果再考虑到贾平凹雅好文物收藏，又深通水墨，那么他“黑色系”的自觉选择，古拙苍茫的审美风格的形成也就有了创作主体自身的经验支持。
十
《山本》延续了贾平凹之前创作的一贯倾向，就是以一隅之地（商州/秦岭/“西京”）来折射“中国”。就像在《古炉》中那个著名的比喻（“碎成一地的磁器”来预示中国“china”），在《山本》一开始，贾平凹就说“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。”
“龙脉”的修辞表述，仍然是一种正统的“王朝”修辞，它折射出的是一种“中心”的意识。就像废“都”仍然是“都”一样，秦岭在贾平凹的笔下，也就成为了“核心”的象征。那么推而广之，与其说《山本》是“秦岭志”，毋宁说它是“中国志”。那么贾平凹笔下的人物，故事，就获得一种寓言性质，一种传奇性质。它本身成为一种国族寓言。从这样的角度出发，《山本》开头的寓言/传奇性质，也就不言自明了：“陆菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她带来的那三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变了。”
放到贾平凹创作的漫长谱系中来看，这些小说连同《山本》就共同讲述着一系列“中心”失效、中心“溃散”的故事。《废都》里的“庄之蝶”/西京的一同颓败，叠合了九十年代知识分子失语的时代境况；《秦腔》里乡土的荒原化夹杂着以秦腔为象征、以“仁义礼智”为代表的儒家传统秩序的消泯；而《山本》更是将历史的更迭投射到自然造物的大框架中，演绎着沧海桑田的历史溃败。在这种大溃败、大颓丧的文本背后，婉转曲折地树立起一个“焦虑的主体”的形象，这个创作主体不断激活古老的文学资源去重塑“中心”的生机，这种策略在沈从文那种用苗人的蛮力去激活中华文化的生机的尝试中也已见过，可以说这是后发现代化国家寻找文本现代化的一种曲折的尝试。如果投射到整个的文化语境来看，这也是一种主体焦虑的征象，一种欲确立主体价值的文本实践。
所以，贾平凹写作《山本》时，在室内挂了两条条幅：左边挂的是“现代性，传统性，民间性”，右边挂的是“襟怀鄙陋，境界逼仄”。
