《刻骨铭心》字里行间流淌出的，还是熟悉的叶兆言气质，笔下是金陵粉黛，旧都风貌，勾栏瓦肆，人情世俗；笔法是引而不发，哀而不怨，平易隽永，饶有趣味。都说叶兆言是怀旧的，我看则不然。那些“旧”元素的工笔细描，往往是一些温度较低的知识性展览，博物馆式的书写并未暗藏难以言喻的热切向往，在大历史与小时代的周旋之中，一切并不陌生。这样的写作面对的不是过往，而是作家与我们一并体验的当下。
小说的格局是历史波云诡谲与私人生活之间的平衡。革命、战乱的民族创伤与爱情故事的轻描淡写未曾淹没在颇具书卷气的史实厚描中，而是呈现出一种各自为据的分离状态。历史烟云似乎并不是那几个青年男女三角恋爱、悲欢离合、跌宕起伏的关隘，他们不是时代的英雄儿女，他们的人生选择和生存之道，更多来自家族使命、机缘巧合、或天性使然，无论安置在时间的任何角落，生命的轨迹也许并不会因此而发生更易，命运与历史似乎只是巧合。颇有意味的是，写作对私人生活的偏爱，并没有透露出拆解历史主体的强烈破坏意志，它们更像是两条并行不悖的轨迹，各自伸展。于是，小说真正言说的并不是跨越半个世纪的南京历史，而是关于如何在历史中发现“人”，小说试图建构的不是他者之身，而是自我认同和时代寓言，重要的并不是记忆中的某个年代，而是记忆为什么发生的年代。
萨义德极为重视故事的开端问题，这提示我们在小说的开头便发觉这场讲述的秘密。烈女游娜的故事带着似曾相识的《花影》味道从时间中穿越而来，1990年代资本逻辑初期介入艺术生产的氛围中，金陵城里深宅大院私密性的女性生存伦理氤氲着浓稠的异域情调，在21世纪都市的纸醉金迷中复刻出来，配方和调味仿若彼时。早在1995年《去影》的“跋”中，叶兆言的好友批评家丁帆就描述道：“无论写遗老、遗少,还是写平头百姓,无论是写知识分子还是写三教九流,作者都注重写出其原生的心理状态,包括潜意识和下意识的描写……作者都不渗杂任何世俗的偏见,只把人物主体当作一种对象来进行生活体验和心理分析。”用作家自己的话来说：“我的叙述可能经常是在别人用心处不用心,在别人不用心处用心,因此会出现突然的断裂和省略,也会出现大幅度的纵笔细描,我永远反高潮。”（叶兆言、林舟《写作,生命的摆波》,《花城》1992年第2期） “作为小说家,我看不太清楚那种被历史学家称为历史的历史。我看到的只是一些零零碎碎的片段,一些大时代中的伤感的没出息的小故事。”（叶兆言《1937年的爱情·前言》）
这种对历史整体性的犹疑、对地域文化与私人生活的执迷，我们并不陌生。王德威曾认为叶兆言的世俗气质来源于鸳鸯蝴蝶派和张爱玲的海派风格（王德威《艳歌行——小说“小说”》，《读书》1998年第1期），但与其在遥远的时空中猜想源头，不如从作家成长的年代中寻得蛛丝马迹。1980年代“文化热”背景下对传统文化的重新发掘距离我们并不遥远，尽管彼时作家们对“文化” 的认识各不相同，对“寻根”的概念莫衷一是，但无论是激烈的言辞还是平静的论说，都流露出对后发现代国家的文化焦虑。与其说1980年代思想文化界呈现出的趋势是“文明与愚昧的冲突”，不如说是对“文明”与“愚昧”的双重焦虑。而对传统文化的探索，大多落实于地域风俗历史的描摹，尽管大部分创作最终呈现出来的形态是一种絮絮叨叨的挽歌面目，铺陈的繁冗细节或多或少遮盖了作家们对民族文化心理的思考向度，但作为文化启蒙的一种方案，对地域性的聚焦仍然成为对体制化的某种拆解，其所表征的身份焦虑在九十年代世界政治格局的变化中不断加深。告别1980年代，文学开始从革命话语的余韵中挣脱，面向市场，面向大众，作家们真正开始体验什么才是“孤独的个体”和“不确定的智慧”。八九十年代之交的作家群体以一种烦恼、忧郁、暴躁的面目出现在文学史上，交织着欣喜与彷徨，没落与新生。伴随着私有制、私人空间、市民社会的崛起，“个人化”所支撑的描述结构被认为是对体制文化的进一步拆解，文学表现出对“日常生活”的执迷，而“个人化” 所表征的文化形态同时也带来知识权力与象征资本失落的焦虑与无措。如果说在八十年代里，迭起的思潮和命名是重建文化秩序的需要，那么，九十年代初期对林林总总衍生现象的命名，大多数更像是为破碎的能指寻找所指的词语游戏。“新生代”、“新写实”、“新历史”的命名，在积蓄着对八十年代文学脉络断裂冲动的同时，也暗含着对上一个十年关键命题的延续。当《长恨歌》在1990年代中期列席为海派怀旧小说榜首时，城市化迅猛发展带来的变革，已经促使寻根话语的指向开始发生时间与空间的双重位移，彼时的人们猛然发现旧时的都市景观，不仅承载着现代性的乡愁，同时也足以面向新兴的观众群体，镂空的寻根想象与私人生活的结合骤然成为文学的风尚。
当然，无论是对都市乡愁的强调，还是对私人空间的开掘，说到底都成为在历史中发现“人”的某种文学愿景，尽管历史并未终结，但“最后之人” 无疑已经被提升为时代的主体。以至于廿多年来，我们所有的智性、艺术或道德活动都为“发现人” 这一意识所占有，也许它一度不过是意识的边缘抽搐，在相当长一段时期内却变成一种巨大而无从控制的姿态，一种使我们得以不断保护自己的姿态。然而，问题在于，我们所有的期待和方法都源生于一种历史思维的对抗，而鲜少获得主体的自足性。可以说，1990年代以来，社会主义改革急速朝向私有化方向行进，在市场经济的公私关系重构中逐渐形成了某种日常生活的私人空间，但不得不指出的是，对私人生活伦理的道德重构，并未与之旗鼓相当。在文学形态的认知上，我们往往忽略掉文化异质性，或物质的不均，单单以一份转型中的焦虑和茫然，便与世界性范围内反思理性主义或称之为反思启蒙现代性的潮流实现了精神上的接轨。更为有趣的是，在一个并不具有面向公共空间能力的私人性文化语境中，类似于韦伯现代性“冰川时代”预言，泰勒“现代性隐忧”等论调，却成为忧虑“个人”文化状态的理由。于是，当我们凭借“发现人”的踏板，颇为艰难地试图跨越文化断裂带，对接起与前世的纵横裂隙，并寻觅一份历史感的安慰之时，无论是文化的幽思，还是现世的欲望，无论是历史文化的厚重感，还是个人生活的疼痛感，都急速地朝向当代社会的沟壑处纵深疾走。文学和审美不期然被囚禁于一个我们亲手缔造的牢笼中，这个牢笼最大的枷锁上镌刻的名称，也许不仅是我们以往理所当然埋怨的政治文化桎梏或机械复制来势汹汹，更有那个我们不断呼唤的“自我”，在无限迫近“自我”时失去主体自由。
若借助保罗• 利科对于“再现式想象”和“创造式想象”的区分，可以将历史知识的陈列和个人故事的遥体人情称为“再现式记忆”，它所呈现出的书写伦理是修复性而非反思性，这样的书写能否在历史中发现活生生的“人”，尚待时间检验。但很显然的是，作家本人也存在着一些与之相关又不言而喻的困扰，在《驰向黑夜的女人》中，“一个美丽的姑娘终于获得机会，站起来用很尖锐的声音发问，她说我想问一下这位来自南京的大作家，你的小说总是对过去的历史有浓厚兴趣，动不动就描写民国时代秦淮河边的妓女，你觉得这么做有意思吗，格调高吗，难道不庸俗吗，你为什么要躲在书斋，回避残酷的社会现实，你是不是江郎才尽？”答案是什么，我们也未尝可知，只是在《刻骨铭心》的开篇，作家流露出突围的乏力，“突然觉得要写的那些东西太熟悉。不仅是对要写的那些人物太熟悉，对自己使用的叙述方法，文字风格，语感节奏，都毫无陌生之感……” 也许，我们可以尝试做个推论，在作家内心深处，“刻骨铭心”的也许不是乱世的爱情，也不是壮阔的历史，而是作家和我们每一个人参与创造并将继续经历的这个时代，以及关于这个时代的一切精神状况吧。
