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“俞三活着的时候，有人说她的眼睛里藏着钩子，会把男人的魂魄勾走”——有钩子的不止是俞三，小说也有钩子。小说的钩子像极了俞三的眼睛，会把读者的魂魄勾走。
对于小说而言，做好钩子是其本意。如果说，谁以为写小说做钩子是下贱的勾当，是不屑为之的，甚至认为，为了避开这等下贱的勾当宁可让小说变得不好读不好解不令人喜爱、追逐，就是小说的高尚之路，我倒觉得那是条忘本的路。偶尔为了矫枉尝试点儿过正也就罢了，但让小说从此离开了人情和趣味，反认他乡是故乡，那就是小说和小说家的迷途和绝路。
上世纪中国先锋文学以来的一些路径，是越走越窄了，现实主义精神和想象力的逃逸与干涸，使得徒留形式记忆的当代小说离开了生命的主干，走到了无人喝彩的绝境。至今与大众有关的，除了释放出粗鄙但生机勃勃的网络文学、类型小说之外，却也始终召唤着富有现实生命质感的纯文学创作来疏通情感与灵魂的阅读——读者所不满意的显然不是写现实还是写幻想、或者纯文学还是通俗文学之类的题材选择等问题，而是我们还有多少力量可以透达真实、写活人物。
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张漫青的两个小说一点儿都不寒碜。这并不是在说她小说的经验和技巧，而是说由于她内心精神的丰沛，对小说及其人物具备了饱满的灵魂感知，小说因此显得从容。当个体的“人”从叙述中诞生、存在并且气息绵密的时候，张漫青还剩有余力，颇为漂亮地结构起这两个短篇的文本技巧即其独特的叙事布局和剪裁，这是我最近阅读的所谓“新锐”小说中一次不常见的欣喜。
常见的小说作者，一般也具备良好的语言素养，有不错的文学范儿；但张漫青与常见者的不同之处在于，她于这些语言和技巧之外，始终准确地领会到了小说人物的情怀和心意的停留，换言之，她小说中的人物尤其是主角尤其是女性，都以其个体精神的执着示意出她们在生活中的所在（位置）——仿佛这个城市有许多拥堵的雷同的建筑物，俯瞰的时候你几乎无法注意到它们的个性，只觉得灰压压灰压压地鳞次栉比；但张漫青让某个建筑物从内部伸出奇怪的小手，那些小手耐心地壮大，纠结出与众不同的姿势和情绪，结果就好像在一溜顺畅无阻碍的现代建筑面前，突然固执地保留了一处古老的门楣，并让它的外墙攀满了疯狂的青色的藤蔓，使得路人在瞬息而过的刹那觉得其内部大有深意。
重视人物的在日常生活中的个性及其因为个性的不同所遭遇的运命，是张漫青这两个小说共同的关怀所在。这是小说最终的钩子，但也等于找不见钩子。
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“俞三活着的时候，有人说她的眼睛里藏着钩子，会把男人的魂魄勾走，但是我知道那钩子其实是假的。”——张漫青写《目光下垂》的时候，甚至都用了侦破悬疑的明钩，这个挺有意思。
类型小说总是大众的拥趸，因为那些类型的模式本身就是人类百试不爽的人性模式或者快感模式。侦破和悬疑通常都在一起，并且是人们最津津乐道的永恒的主干类型文学之一。任何一篇采用了这个类型模式的小说都会塑造出一个警探的人物典型，比如《目光下垂》中的朱警官：这个“严肃认真的人，三十六年来他一直思索着死亡的问题，他原本计划等这个问题解决了再来思考婚恋问题，但死亡问题一直困扰着他，他皱了无数的眉头也翻阅了无数的书籍都没能解脱，所以婚恋的事只能一拖再拖。”有趣的人物叙述似乎都是符合类型小说的描写方式，何况《目光下垂》一直保持了解谜（侦破俞三死因）的悬疑感。
对于类型小说形式上的取用，本就不是作家的禁区。帕慕克在《我的名字叫红》中用侦破来反侦破小说，多丽丝·莱辛用科幻小说来做人类人性与文明重建的宏旨；即便是类型小说作家，斯蒂芬·金以《肖申克的救赎》拓宽了我们对类型小说的认知，金庸也最终以《鹿鼎记》完成了反武侠小说，成就了他的政治和文化隐射小说。所以，当张漫青选择这一形式的时候，实际上加大了我的好奇感。
与通俗的类型小说不同，那些通俗的做法最后是要将一切都装进那个“钩子”。开始暗示有个钩子，无论中间怎样设置难度和迷误，最终都是要让钩子成为钩子，不逃脱设计者密闭的解释。而《目光下垂》只是拿钩子做引子，目的根本就不在钩子，于是“我知道那钩子其实是假的”。俞三的眼睛里恰如叙述者何维所言，那钩子的有无跟读者的人性关切有关——如果仅仅觊觎俞三眼睛里的风情，那么你在钩子上就被淹没了；但俞三和张漫青要告诉你的，远比这个钩子大得多，当俞三被只有一颗螺丝吃在薄薄的壁板上的老旧的热水器砸死在挪不开身子的所谓卫生间时，所有曾经路过并窥见过俞三灵魂的人都必须经受记忆的考量。一个卑微的打工妹的美好灵魂及其温度，曾经这样轻柔又刻骨地湿润过身边琐碎的其他灵魂的深处——如果她不死，谁都不愿意正视这种独特有力度的湿润，当她死时，一切都将融化如高原汩汩而下的雪水。
在这个意义上，破案高手朱警官只是俞三的招魂者。而张漫青，因为对生活的重视和对卑微生活者的眷顾，获得了生活和卑微生命中纯净灵魂之光的照耀，她真诚地道出了某种真相和文学的本意：“俞三的故事是苦涩的，但我却想给这个苦涩的故事穿一件糖衣，结果或许是：苦涩变得更苦了。我用‘活’的方式写一个死人，结果或许是：死人比活人更‘活’了。卑微者的力量是那么微弱，死亡又是那么简单。我为此难过，困惑，所以我写了。”
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张漫青骨子里应该也是一个固执的人。因为她相信乃至信奉洁净的灵魂始终存在于世，她在小说里表现了这种存在的现实窘迫和困难，她让那些拥有洁净灵魂的人物纷纷遭受了磨难、变形和死亡，但毫无疑问，她其实是固执地偏好这些不妥协、貌似卑微的存在的，她将她们视为美德。
而这种固执和坚贞，在现世中的确有些格格不入。小说中的女性人物因此一概显得安静、沉默，安静如晨之薄雾，沉默则如夜之磐石，她们与浮躁的现代生活及其观念是有冲突的，却以某种阻隔的方式表现其冲突。《目光下垂》中的俞三经常会在荒谬和麻烦临头之时，自我催眠，暗示“这是梦境，这是梦境”；《老女孩》中的姐姐被“卡在了时间的缝中”，再也不愿意出来；这些人物注定不能也不愿回到污迹斑斑的现实，虽然张漫青在小说里指挥现实的兵马如飞扬之尘土进攻着这些薄雾与磐石般的女性，但她们无一被真正地攻克。
只有死亡，成了最美妙的带着忧郁的乐音，早早地收拢了她们的灵魂主动离开此岸。我因此想起一种宗教的说法，说有福报的人才能早早地脱离现世的折磨，舍此而登彼。——张漫青和她笔下的女性，都有灵魂的洁癖。
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从小说的层次感来说，《目光下垂》更好些；从小说的韵味来说，《老女孩》透出美丽的艺术光泽。虽然这些小说多少都还有局部的散乱迹象，但张漫青面向灵魂的注目使小说有了难掩的清丽。我都因此忘记了所谓“底层文学”这样的概念，而有人物及其灵魂出席的小说其实是不需要概念这样的大款来傍腰的。
