包倬的小说在三个方面给人强烈冲击感：语言的干净朴素、叙事的精准干练、价值观念的含蓄节制。从2002年开始发表作品的包倬，他在中短篇小说领域里做一个解牛的庖丁，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。
从2002年发表小说至今，包倬已经是一个相当成熟的中短篇小说作家。几年阅读下来，他在小说领域的坚守和探索已经开花结果了，其作品的叙事能力愈趋缜密，风格愈趋稳健，叙事的张弛更加有度，令我十分惊喜。他的小说在向故乡亲切经验的内转中沉淀下来，在小说文体的探索方面渐渐干练起来。
中短篇小说作家历来弥足珍贵，莫泊桑、茨威格、契诃夫、海明威，以及雷蒙德·卡佛、博尔赫斯等等，都为读者留下了一系列经典的作品。不同于长篇小说的宏大题材、庞大的精神体量和深阔的叙事野心，中短篇小说作家需要有外科手术刀一样精准的叙事能力、表情达意且节制有度的叙事语言、深刻敏锐直戳现实的洞察能力。我以为这三者是优秀中短篇小说作家缺一不可的写作武器。
约翰·加纳德说，小说中有两样东西能让普通读者坚持读下去，那就是观点或故事。在一部（篇）优秀的小说中，二者总是有着千丝万缕的联系。在我最早读到的包倬作品中，重故事的倾向是十分明显的。包倬创作的精神原点无比平实，写作姿态也十分朴实，那就是对现实生活的细察和对社会文本的细读。几年前的作品如《四十书》《纸命》《三伏天》，其中主题、人物和故事仿佛来自日常生活或者新闻。那时我认为，包倬的创作既不时尚也无先锋性，更不另类。第一次阅读他的作品，恍惚间我甚至以为读到了大量的新闻碎片。中短篇小说不能有过多的语言和道德的矫饰，我认为那个时候的他做得非常好，甚至节制得有些过度。他只是平静地叙事，一些作品甚至让读者分不清是小说或者是新闻实录。语言的文学性和张力都被剔除得干干净净。作为“80后”作家，他又显得略有些另类，“80后”作家那些青春叙事、校园爱情、小我泛滥的写作套路都与他擦肩而过，他在叙事里有点过于早熟甚至老气横秋。他的小说书写了一个又一个游走在灰色道德缝隙的现代人，他们没有太具体的名字，他们的脸孔模糊，他们把自己的灵魂出售给零售商。包倬的小说来自生活现场，显然他曾经试图为时代和生活把脉，试图为社会和当下留影立心。如果他一直这样写下去，中短篇的体量和体裁，就无法承载作家的野心了。应该说，包倬的写作一直在更新，在变幻，在升腾。这种升腾让他回到了小说的语言、叙事和观念中来，他找到了自己创作的精神原点和精神根据地。
包倬的小说在三个方面给人强烈冲击感：语言的干净朴素、叙事的精准干练、价值观念的含蓄节制。从2002年开始发表作品的包倬，他在中短篇小说领域里做一个解牛的庖丁，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。
近年来，包倬的写作转向了最熟悉的故乡，他终于找到了自己创作的精神根据地。作家的故乡就是世界的中心，也是他们文字中建构的叙事中心。马孔多小镇是马尔克斯《百年孤独》的精神原点，约克纳帕塔法郡是福克纳的文学故乡。他们的叙事从故土经验的隐秘深处出发。包倬的故乡在四川大凉山，他生活在春城昆明。这一片南高原苍茫壮阔，热烈又纯粹，美丽又贫穷，充满了神奇。故乡多次在他的小说中浮现，《狮子山》中的大凉山，重重叠叠的山沟里，“风岭”的人们世代守着这大山，与飞禽走兽为邻，与树木杂草称兄道弟，像被上帝遗弃的子民。他们低矮的土房外堆着高高的柴垛子，风岭的人像野草一样，凭一双手一把锄头，向土地求索粮食。然而这沉默的大地，给予他们的回报少得可怜。唯有高原上的风和夜晚银子般的月色漫山遍野。在《老如少年》里，作家为故乡画像：贫瘠苍凉的沟口只剩下一群留守回忆的老人；土地已经荒芜，野草覆盖了道路。回家的路已被岁月掩埋。山间没有了牛羊，消失多年的野兽在水边出没并赫然留下足迹。村庄的晨辉夕阳里，连炊烟也是柔弱的，轻轻一缕风就能吹得无影无踪。留守的老人们像干瘪的洋芋，散落在角落里。他们争相地要向村里惟一的年轻人倾诉自己的历史、记忆和爱恨，甚至宁可给年轻人当儿子也在所不惜，老人们的情感交流缺失的寂寞深刻而深沉。在他的笔下，那是一片被现代性遗弃的寂寞而荒诞的土地。
这种从故乡经验出发的小说，充满了各种可触可摸的细节。小说不能没有细节，细节能把抽象的东西引向自身并用一种触手可及的感觉消除抽象，把读者的注意力集中到它本身。作为精神根据地的故乡经验为作家提供了取之不竭的细节。中短篇小说不能有过多的矫饰，也不能对笔下的人物冷淡。辞藻华丽多愁善感是矫饰，无法丰富细节投入情感的作家是冷淡的作家。包倬的叙事从乡土经验来，小说里的人物一直在对话，他们行动着、生长着，爱着、恨着，甚至癫狂着，最后死去，他们的语言有理性的、有粗粝的，甚至有粗俗的，但是在这些故事里，是叙事人物亲自说出的话，因此是有效的、合适的，即使粗俗也并没有冒犯读者。用人类的语言表达人类的情绪，这是塞缪尔·约翰逊对莎士比亚创作的评价。包倬是善于叙事写人的，他笔下的人物有一种素朴的鲜活感，往往就是那么一两处细节描写，这个人的模样性情就出来了。他是在用人物的语言和情绪说话。如《百发百中》中的老猎人“父亲”，在生存困境中坚毅地瞄准虚妄的希望。在儿子追要生活费的窘况下，他拿起猎枪一次次走进山林对准野物。“我父亲将他的火药枪拿出来擦拭，枪管乌黑发亮……他的右手食指只要稍微用力，一个生命就将告别这个世界。”这样的细节和叙事是精准有力的，不仅复活了纸上人物形象，还为情节埋下了意味深长的线索。《观音会》中缺失信仰又需要神灵的愚昧村民将“小端公”奉上了神坛而终至拒绝他回到人间烟火中来。一个聪慧顽劣的孩子如何一步步被推上了神坛，这故事讲得趣味迭出又让人不禁怅然若失。好的小说，正如福斯特所说，故事叙述的是时间生活，完整的小说，如果是好小说，还要包含价值生活。单纯的故事仅仅指涉外部世界，而叙事情节经过作者的布局，便具有了意蕴颇丰的价值和观点。
小说之城堡，窗开百扇，而门惟二三。至于读者看到了什么，由读者自己体会。但一篇小说打开哪一扇门，作家不能在作品里去指指点点。从以前的那种新闻性故事到近年的创作，包倬把自己隐藏得十分巧妙。读过《百发百中》《观音会》《路边的西西弗斯》等作品后，我颇感动也很感慨，这些万言小说每一篇都能干净利索地刻画三两个饱满的圆形人物形象，已经是叙事的升腾与进发。
经验里隐伏着被动的内涵，经验是对叙事风险妥妥地克服。当然积极意义的经验必然促使作家冒险，去经历更多不可捉摸和不确定性的场景以及情节。冒险象征着激情，激情中自然有一种极大的精神力量。在包倬新近的作品《路边的西西弗斯》里，我看到了这种冒险和激情。我称之为从故乡经验的“出走”。这种“出走”意味着创作从故乡经验出发但最终又背叛了经验，超越了经验的局限，走向了人类“陈腐的惨况与悲剧性的欢乐之永久混合的真相”。《路边的西西弗斯》里那个经年不停滚动破轮胎的少年，不就是落入凡尘的西西弗斯吗？人类徒劳的生命意义象征，在这样的情节里突兀又自然。
从叙事技巧上看，包倬的小说破绽是有可能存在的，但是乏味绝无可能。《百发百中》中开篇“我”在学校里的“劣迹”固然是极好的铺垫，但未免与中心情节显得游离与累赘。情节破绽与乏味绝无可能性，对于一个小说作家来说已经是一个难以企及的高度了。
