青年批评家。女性批评家。我试图用这两套话语为行超画像，却遭到了来自语词的沉默然而坚定的抵抗。是的，虽然行超以文学批评为业——这么说的意思是，她的工作是阅读和编辑文学批评文本，她自己的写作也以文学批评为主要样式，但是，倘若拿文学批评来框定她，却依然发现她是除不尽的。像一个典型的文学批评家一样，她也谈论作家、作品，谈论重要的文学现象，但是，她的文本里，总有溢出文学批评而自成一格的东西。而让她被我们记住，并成为她自己的，正是那些除不尽的东西。那么，这所谓的“除不尽的东西”究竟是什么呢？答案还要回到文本中去寻找。
走进宽阔的大门
在跨进文学的大门的那一刻起，我们就被告诫，要走“窄门”。“窄”成为一时之风尚，其后有体制转换的背景与知识分子角色转换的渊源。20世纪90年代以来，文学批评从“文学”的阵地集体移师到学术的大营，以历史为经，理论为纬，从此，文学批评成为文学研究的一个支脉，与文学理论、文学史一起，共同构成文学研究的几个面向。坦率地说，在这个大家族中，文学批评算不得得宠的长子。论知识的广博与学养，它当然不若以“辨章学术，考镜源流”为己任的文学史研究；论新知与深度，它似乎也不敌文学理论。正如陈平原所说，“文学教育的重心，由技能训练的‘词章之学’，转为知识积累的‘文学史’，并不取决于个别文人学者的审美趣味，而是整个中国现代化进程的有机组成部分。‘文学史’作为一种知识体系，在表达民族意识、凝聚民族精神、以及吸取异文化、融入‘世界文学’进程方面，曾发挥巨大作用。至于本国文学精华的表彰以及文学技法的承传，反而不是其最重要的功能。”①或许，文学批评因为专注于表彰本国文学精华和承传文学技法，未能参与到“现代性”这一未完成的工程以至于沦为小道。但文学批评并未因之获得解放的活力，反而穿上了学术的紧身衣，试图摆脱旧有的修辞的做法，一心梦寐着让“文学”分享“科学”的荣光。
这是我们这一代人一开始就面临的文学现实——所有的实验已经过去，所有的纷争已然平息。除了在前辈文学知识分子所划定的格局里亦步亦趋，我们似乎没有什么别的路可以走。行超似乎没有文学批评科学性不足的焦虑，她天然就对这些“规矩”免疫。在她看来，文学批评与其说是一种文体、一个场域，不如说是一种路径。她自由地运用这一路径，去体验音乐、电影、文学带给她的愉悦，或者说，去体验美。所以，当我在行超的第一本评论集《言有尽时》里读到谈论摇滚乐和校园民谣的文章，新鲜与兴奋可想而知。
这当然不仅因为她谈论的对象是摇滚乐，而是因为她叙述的方式。《新摇滚路上的长征》从1969年美国纽约州Bethel小镇的“伍斯托克”音乐节说起，却是言在彼而意在此。“伍斯托克”仿佛是一个隐喻，或者寓言，映现了今天内地摇滚乐队的演变路径。这是典型的文学化的表现手法。他人作为一面镜子，完整地映现出我们自身。接下来，行超像谈论莫言、余华、苏童一样谈论了摇滚的三个典型案例：摇滚乐队“痛苦的信仰”、许巍与何勇。就像熟悉作家创作的早期和晚期一样，行超深谙摇滚乐队和音乐人的早期和现在，必要的时候，她甚至以描述场面的方式带领读者直接进入摇滚乐队的表演现场，通过观众反应来切入她的核心论题。如果说这一部分是以个案的方式呈现的话，接下来，行超进入了深度分析的部分。她以极其洗练的方式进入她的论题——“如果说二十多年前的那场发生在中国内地的摇滚风暴，是社会转型时期年轻人面对瞬息万变的社会现实所发出的充满青春激情和叛逆意识的真实呐喊，那么近年来内地摇滚热的‘回潮’则表现为一种集体逃避政治、冲出都市、重返自然的艺术冲动。除了曲调流行化、节奏民谣化、声音温柔化的转变之外，新一代的摇滚乐队、歌手，几乎清一色地在自己的音乐作品中选择对政治问题和社会现实沉默，转而沉寂于一种农业文明所特有的恋母情结与古典诗意之中。他们怀着浓郁的抒情态度与感伤情怀，或歌唱自然、或怀念故乡、或改写民歌，似乎希望将自己重新置身于渐行渐远的农业文明所特有的生存经验中，以获得一种在工业社会与现代都市中所难以企及的回归母体的安全感。”②如果说，之前因为行超对于摇滚乐的熟稔，我们将其视为粉丝式的“有爱的研究”，那么，到了这一部分，确认过眼神，这是一个专业文学批评者看待世界的方式。只有一个文学批评者才能敏锐地从摇滚乐中发现其逃避政治与回归田园的倾向，并名之以“温情化”；也只有一个文学批评者才能从这一变化中辨析出具体的表现形式。可以说，当行超以文学的方式进入摇滚乐等其他艺术样式甚至这个世界的任何一种事物之中时，文学真正实现了它的本质——无远弗届，无所不包。
对于文学批评者来说，这也是富有启示性的一刻。显而易见，文学的位置正在发生前所未有的改变。有的人，比如我，固守传统，深陷于“文学性”的泥沼中，除了传统的小说、散文、诗歌等，对于这个时代深刻的变化视而不见。而像行超这一代人，有意识或无意识的，发现了秘密之所在。他们勇敢地将受过专门训练的批评的目光投向那些事物、现象与文本，进而打开了新的美学视界。在他们眼里，万事万物都呈现出“文学化”的可能，同样的，只有以文学的方法才能拨开迷雾，发现一个更深邃更复杂的世界。看上去，这似乎与“文化研究”有着非常相似的取径，顺便说一句，行超的《失败者的飞翔——浅谈“小清新”》就有“文化研究”的影子，但究其实质，还是有根本的不同。说到底，文学批评者依赖与追求的是艺术作品的所呈现出来的美学经验。理解了这一点，我们才能理解为何行超悠然自得地谈论电影《海边的曼彻斯特》《隐于书后》《老炮儿》《贫民窟的百万富翁》和英剧《唐顿庄园》。她不仅向我们展现了一个丰富而有趣的灵魂冰山上的一角，展现了一个文学批评者所应该具备的艺术修养与理解世界的能力，更重要的是，她向我们昭示了一个更为开阔、开放的批评时代的来临。
即使是在文学领域内，行超也显得举重若轻。她自由地跳跃在各种翻译文本之间——这是文学批评家的另外一个“清规戒律”。我们被告知说，除非完全占有文本，否则，我们没有资格对这一文本做出可信赖的反应。而这个完全占有，就包括深入母语文本的腹地。行超不管这些。从阅读趣味上说，英语文学和日本文学大约是她的心头好，形塑了她的文学地理地貌，构成了她谈论中国当代文学的有力参照。至于到了中国文学的领域内，因为读的作品特别多，相关批评文章也是熟稔于心，于是就有了飞起来的能力。大约是处于中心的缘故，她对边缘的文学现象与文学作品竟格外敏感。她的好几篇大论文，其实都是围绕“边地”展开的。比如，她谈论“当代汉语文学中的‘边疆神话’”，自始至终是有一个大的背景意识，即“当代文学叙事对西方中心的偏离”，由此出现的文学价值和叙事方式的多元化局势。正是在这一多元局势下，“边疆”才成为一种神话。她大刀阔斧地将一应书写边地的作品整合起来，无论是传统经典作家的作品，还是风行一时的畅销书，在她的分析框架里，都共同参与了“边疆神话”的塑造。进而，她从叙事学的角度出发，从这些很难归类的作品中提炼出了三种叙事模式：朝圣叙事、历史叙事、探险叙事。这些传统叙事方式的再次复活，是对现代小说形式崩溃的挽救，也是讲述者自身的一次再生。”从叙事学的分析出发，落脚点却远远超过了叙事学，甚至也超出了文学的范畴。“通过文学叙事所建构的‘边疆神话’，无论它采用现实主义叙事还是新神话叙事，都有意无意地包含着一种地缘政治学批判的思维。同心圆式的‘中心－边缘’结构，不仅是我们疆界的内部结构，也是疆界之外的世界结构。它是近代以来国际格局中二元对抗的‘楚河汉界’模式消解的结果，也是当今各种价值观念和文明尺度，争夺‘叙事’权威，以及争取想象之合法性的诉求。”③从文学透视到文学之外的地缘政治，有了这层见识，这篇批评文章就真正有了飞翔起来而一览众山小的质地。
“复述”的魅力
一般来说，在成为批评家的漫漫长途中，批评家会在武器库中装备各式各样的武器。理想的情形是，在遇到不同的文本时，召唤与文本相适应的“武器”。实际情形是，由于个人的禀赋、阅读、写作习惯不同，大多会有一个更为称手的武器作为基本装备。自然而然的，批评家也会选择更契合自己趣味的文本来阐释其批评理念。目前来看，行超显然更偏爱那些有着诸多叙述缝隙，深入人物精神领域的作品，而“复述”就成为她极为擅长的批评武器。在对林白的长篇小说《北去来辞》的解读中，行超的“复述”就充满了感情。
一次次的挣扎、一次次逃离的尝试，多少个夜深人静的傍晚，海红心中那场完美的爱情似乎就这样触手可及，然而，不管是陈青铜还是瞿湛洋，他们最终都离开了海红，又或者说，是海红离开了他们。对于海红来说，不管与他们曾经有过怎样的惊心动魄，却仿佛永远都是两个相邻的星球——那么近，又那么远。海红自以为离了婚她便有了自由，她便可以飞翔，可现实却是，离开了道良的海红才真正开始落地，开始向往一种不那么“自由”的生活。她开始“一点点想起了道良的好处”，没有道良在的日子，她感到“全然的孤独”，身在异乡的她比之前更需要道良，每个重大节日都要回到北京和道良、春泱一起过，每天晚上总要与道良说些无关紧要的生活琐事才可安心睡去……那个内心充满了不满与不安的海红，将自己的人生一次次义无反顾地投入到“试错”之中去，她就这样一路生猛地闯过去，却在最后的那一瞬间想要回头看看——回首来路，原来曾经那被自己视为监牢与镣铐的一切，才是自己最眷恋、最依赖的地方。④
林白所创造的人物海红深深打动了行超。她认为，只有在“复述”中，海红纷繁复杂的人生经历才能被整理、被概括、被评论，进而被普遍化，成为女性乃至人类整体心灵困境的展现。行超将海红的故事从道良的故事、银禾的故事中提炼出来，进一步梳理小说的叙事逻辑，重新叙述了海红的故事。这种“复述”，主要体现在如下几个方面：一是聚焦于作品中有意味的细节，打开叙事情境的横截面，向读者展示细节之美，以及细节所抵达的艺术境界。二是展开强大的共情能力，打开人物的内心世界，以自己的人生经验、文学经验解读人物的心灵。三是在小说止步的地方，展开叙述，是对小说的改写或者续写。比如，在《北去来辞》中，道良是通过海红的叙述呈现出来的。换言之，道良的故事在人物的叙述中被建构的，是散落在文本之间的，是故事的故事。“复述”的好处是，可以重建人物叙事。比如，对于只有与海红发生关联时才出现的道良，在行超的叙述中凝聚起来，并成为一个充满魅力的人物。行超是这么描述道良的：
史道良，在曾经那么“超现实”的海红眼里，大抵是一个将要被时代抛弃的旧知识分子。他日日钻进古币、字帖中，他的衣服长满了衣鱼，而他自己就像那件“象征了改革开放的西服”一样，日久天长地被岁月所侵蚀。属于道良的那个年代逐渐远去了，不识时务的他背对了世界，于是世界更背对了他。在这个人物身上，林白投入了复杂的感情，那个生于民国35年的农家子弟，曾一度是乡党眼中“中央”的代名词，在饥荒年间给自己的家人带来了生机和希望，即使在他失落的晚年，依旧不流于俗，喜欢一切辽阔高远之物。他显然不需要同情，在他心里，从不是时代抛下了他，而是他看透了“这社会出了问题”，是他主动从现实中隐遁，是他坚持与这个世界对峙着，甚至连最后的离开，都是他以一纸字据通知了这个世界；他也不强求被理解，道良的内心有一种异乎常人的执念和坚持，这种坚持深藏于心底，是软弱的外表下一种不变的自尊和清高。也正是这种坚持区隔了他与春泱、他与海红，以及他与这个时代——道良的头顶有一个罩子，一旦外界对他有所侵犯，他便毫不犹豫地躲进去，躲进那个只有自己的世界中去。
在“复述”一个文本的时候，“复述者”显然有了极大的自由。原来文本中的一个次要人物，在“复述者”的目光注视下，长出了新的血肉，获得了新的灵魂，也因此具备了更强的行动的能力与更多的被理解的可能。也就是说，在“复述者”的叙述中，文本具有了开放性。从这个意义上说，“复述”，其实是批评者与作者展开精神对话的场所。对话，意味着有同气相求的部分，当然，也一定有差异。批评者自身的人生体验、思想背景与文学经验必然会参与到批评文本的写作中去，过度阐释或者一定程度的误读在所难免。但事实上，批评的创造性和活力恰恰蕴含其中。
在我看来，“复述”，其实是难度系数极高的批评方法。批评家张定浩曾经言辞激烈地批评一种糟糕的以“复述”为主的批评写作。他说：“比如说在我们周围存在大量的当代文学批评，尤其是小说批评，都是一味以复述小说情节为主干。论者将四五十万字的小说文本简化成四五千字的剧情梗概，再提炼出这个梗概的主题，然后再用一两千字评点这个梗概和主题，并将对这些文本的美学分析建立在对此梗概和主题的伦理或理论分析之上，这就构成了一篇有关某部当代长篇小说或某一批短篇小说的论文。这种近似于流水线的生产模式，极大程度地降低了文学批评的写作门槛，并快速培养出一大群意见满满的批评家，但同时也不可避免地增加了写作者和文学批评者之间的敌意。”⑤任何一种写作样式，都有杰出和平庸。张定浩也承认“复述”作为一种批评样式的合法性：“一部杰出的叙事作品，会形成布朗肖意义上的‘文学空间’，而空间的魅力即在于可以容纳不同的复述者在其中自由走动，在呈现变化和幻影。因为空间可以承受很多次复述。因此，每一次看似简化的复述倘若合在一起，却又将形成一个溢出原作的具有无限扩展可能的‘解释空间’。文学批评中复述的作用，建立在对这两个空间同时产生的兴趣之上。”⑥行超对于“复述”这一批评方法的偏爱，于我心有戚戚焉。据说，文学批评家本雅明的理想是写一部通篇是引语、精心组合无需附带文本的著作。我也希望能写一本“复述”的书。在“复述”中，那些曾经打动过我的瞬间纷纷朝我奔涌而来，围绕着我，确认那些曾经存在过后来消逝的美好时光。我想，或许行超也有类似的理想。但我们是否能获得这本理想之书，既取决于我们是否有能力避免坠入庸俗复述的深渊，也有赖于命运的恩赐，让我们与那些值得“复述”的故事相遇。
成为作家
美国文学批评家乔治·斯坦纳认为，文学批评家不过是想成为作家而不得的一种替代性选择。他说：“当批评家回望，他看见的是太监的身影。如果能当作家，谁会做批评家？如果能焊接一寸《卡拉马佐夫兄弟》，谁会对着陀思妥耶夫斯基反复敲打最敏锐的洞见？如果能塑造《虹》中迸发的自由生命，谁会跑去议论劳伦斯的心智平衡？所有的伟大写作都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。‘光明从天降’：这句五言诗不过是故作深沉的把戏，却流传了三个世纪。如果能赋诗传唱，如果能从自己有限人生中取材并铸就不朽小说，创造永恒形象，谁会选择作文学批评？”⑦对于有的人来说，写作批评是一种准备，是成为作家的必要积累。我暗暗猜测，行超也是如此，特别是，她所钟爱的“复述”往往是作家写作文学批评的样式，是介于批评与小说之间的中间文体。想一想王安忆的《心灵世界》、余华的《我能否相信自己》、苏童的《小说是灵魂的逆光》、毕飞宇的《小说课》等小说家的批评，你大约会赞同我的判断。
这种猜测在读到行超的《“阳光明媚时这里令人忧郁”》时得到了进一步加强。这篇文章可以看作是她的英国游记。但是，与一般游记不同的是，它是“文学化”了的，或者，更准确地说，这是一次文学之旅。
显而易见，促使行超踏上英国之旅的最重大的动力是她曾经阅读过的文学、艺术文本。大不列颠岛“阴晴不定、雾雨绵绵”的气候会让她想起爱尔兰的小红莓乐队的歌《Dying in the Sun》，认为“对于生活在这两个相邻岛屿上的人们来说，‘在阳光下死去’也许是他们所能想象的最美好的死法了。”⑧在约克郡喝下午茶的时候，她会想起那些沉迷与拒绝简·奥斯汀的时光。由奥斯汀，她自然而然地想到了勃朗特三姐妹。徘徊在西约克郡一个叫做霍沃斯（Haworth）的小村子里，行超说：“用最耐心而细致的步伐走过这些地点，也不过是一两小时的时间——而这，竟然就是勃朗特姐妹生活的全部内容。霍沃斯的山水和荒原上呼啸的疾风确乎培养了她们坚毅的个性，让她们的骨子里有一种刚硬。走在霍沃斯的小路上，我的耳旁时常回想着安妮·勃朗特在《艾格尼斯·格雷》中借主人公之口说的那句话，‘他们可以把我碾碎，但不能使我屈服’。”在苏格兰，她朝圣的是瓦尔特·司各特；在爱丁堡，她发现了罗琳；到了湖区，她心心念念的是华兹华斯、柯勒律治、骚塞等湖畔派诗人。踏在英国的土地上，她不禁感慨说，“脑海中盘旋了许多年的文字世界，就这样与脚下这片土地完整地重合——所谓的身心贯通，大抵就是这样吧。”确实是这样。行游，是空间的拓展；阅读，是时间的铺展。一个人正是在时间和空间的极大丰富中成为他自己。
现在，回到开头，不，我不认为行超致力于成为什么青年批评家，我甚至也不认为她的志向是作家。对她来说，文学是生活的一种方式。在与她的导师张柠先生的一篇访谈中，行超特地提到了张柠老师的一个观点——如果文学能让你快乐，那么，你就去做文学；如果不能，那么，就去玩、去观察、去生活。她正是这么实践的。对她来说，生命是精彩纷呈的，而文学批评是让生命更为丰富的一种方式。张文江在一篇谈论诗与生命的关系的文章中说：“中国历代都有这样的看法，诗和生命很难平衡好。……文章写得好，生命有可能不好。过于用功于写作的人，把自己生命的精华全耗费到写作上，生命本身就难以精彩了。……我觉得还可以寻一条新路，把两边平衡起来，这对人有更大的才力要求。那就是生命本身是精彩的，然而缺少写作还不够精彩，所以需要写作来充实或点化一下。诗歌也好，人生也好，进入时要定下一个音调。围绕这个音作上下调整，找到适合你的发声部位，找到适合你的音。生命和写作有可能做到互相焕发，生命本身在某几个节奏点，需要写作来调节一下，才可能把精彩焕发出来，这才是写作的真谛。”⑨对于行超来说，文学批评写作的真谛就是真与美，那种让生命焕发华彩的真与美。
【注释】
①陈平原：《作为学科的文学史》，北京大学出版社，2011年，第7页。
②行超：《新摇滚路上的长征》，载《上海文化》2011年第5期。
③行超：《当代汉语文学中的“边疆神话”》，载《文艺研究》2011年第2期。
④行超：《“与天地万物风雨同行”——读〈北去来辞〉》，载《长城》2018年第2期。
⑤⑥张定浩：《复述与引文》，见《职业的和业余的小说家》，山东文艺出版社，2017年，第288页，第287页。
⑦〔美〕乔治·斯坦纳：《人文素养》，见《语言与沉默》，上海人民出版社，2013年，第9页。
⑧行超：《“阳光明媚时这里令人忧郁”——从英国文学出发，到英国去》，载《山花》2017年第8期。
⑨张文江：《诗说（三篇）》，载《文景》2011年4月号。
