作者+编者：文珍的短篇《猫的故事》

作者说

《猫的故事》不是故事的故事

文 珍

看同行创作谈，经常先看到一句“素来不喜欢写创作谈”，包括自己也末能免俗。究其理由——至少从我个人出发——也许是小说从写完到发表到提供创作谈，中间已隔了不短时日，蜜月期已过，思想情感也未必停留在当时的阶段，实在不知该谈什么。再者如同张爱玲散文《霓裳》里的名句，“再没有心肝的女子，说起她去年那件织锦缎夹袍的时候，也还是一往情深的”，敝帚必然自珍，说的当然也都是好话，即便不是假话大话空话。难怪槛内人时常被槛外人讽为“创作谈作家”，也有几分道理。

但既然被非常可爱的小欧嘱托写几句，就还是从命写几句。

这次是谈《猫的故事》，我在《天津文学》发表的第二篇作品，前一篇是2016年第三期发的《拉萨之夜，或反南迦巴瓦》。说起来，两篇都是自己创作序列中的异数，却幸获转载，实在是不小的鼓励。前者或因情节急转直下，而《猫的故事》被选刊选中却在我意料之外。它甚至看上去简单得不像一个小说，“而就是发生在某天下午某条北京街道的事。你也可以说这是每一分钟都可能发生在这个国家这个城市这些好人们之间的事。

去年的夏天我是真的在单位附近的“紫燕百味鸡”门外待过大半天，也真的看到了一只猫在橱窗里狼奔豕突，那个小哥和碎格子也都实有其人，也确实想尽办法都没能成功阻止小哥的手被惊慌的猫咪抓得重伤，回到家里依然心绪难平，因此用最快速度把一切写下来、写完后放了一段时间再改、临给编辑前又改了一稿，如此而已。写第一稿的时候紫燕百味鸡生意虽然依旧冷清，至少还在，过了一礼拜我去悄悄送菠萝，小哥的手还没大好，还绑着很厚的绷带；而改第二稿时紫燕百味鸡已经被拆掉了；到第三稿，这家曾经的熟食店早被附近居民遗忘殆尽，那种香到让人轻微不适的卤味香气从此只存在于自己的不可靠记忆中。至此，一件确凿存在过的事物就彻底变成了被时间之手毫不留神抹去的昨日。“真实”成了虚构，成了需从记忆中重新唤出之物。事实上，我从不相信这世界上真有所谓非虚构——只要由人讲述，就必然带上讲述者的有限视角和个人喜好。

只有一点是虚构的：就是故事的四分之三处，我在那个柜台前蹲下时，蛰伏在柜台深处的那只猫咪其实并没有打呼噜。只是我当时太沮丧了无比渴望取得它的信任，因此事后回忆，出现一种基于美好愿望的幻听。而写作，又把这幻听进一步落到了实处。

后来我把完稿给一位朋友看，吃惊地得知：这个与柜台深处的猫默然对望的场景给他留下了最深刻的印象。他说，这很动人。

我没好意思问为什么。也没好意思告诉他说，就这一幕是我编的。

也就是说，哪怕一个故事百分之九十九的细节都抵达了讲述者自以为的绝对真实，但是依然可能会有一个未被注意的细节，会随着讲述被不由自主地篡改。这就是写作者忝为上帝的无上权力或曰迷狂，也是真实和虚构互相侵袭之际，边境发生的小小越界。就像水彩画中两种或更多颜色相逢时，渐渐漫漶而成的一种无法定义的灰色。成因复杂，然而迷人。

这一点，或许正是我写作本文的最大理由。真实生活中的善未必一定大于理念中的善，但是，我们依然要坚定真正的善可以走到最后，适度反省并足以唤起更多同样向上的善念。这百分之一的虚构，就是我的相信和祈愿。

作为一个不算合格的创作谈写作者，本文既并没有提供多少故事梗概，也没有提供妙趣横生的

创作背景

责编说

“好人”的告白

——《猫的故事》编后记

崔 健

文珍最新短篇小说《猫的故事》刊发在《天津文学》2018年第7期上，这并不是一个讨好的故事。

小说开始，没有迅速进入主体故事的叙述，却用闲笔讲了一个发生在故事前一晚的片段——“我”的友人发给一个自己并不熟悉的人五百元红包，原因竟是那个收到红包的年轻人平时在朋友圈中总是感慨怀才不遇囊中羞涩。“好人总是自以为是”。而“我”对友人这一“义举”也深表疑虑和警惕。

但第二日，我却也被卷进另一桩“义举”事件之中——所谓的爱猫人士在一场解救深陷卤肉店“囹圄”的流浪小猫中的种种“不义”之举再次触动了我关于“好人”的思考，在看似无害的猫咪终于伤害了人类而仓皇出逃之后，“我”也开始理解友人的“好人”行为，而这一切的代价，却显得尤为沉重而无望。

严肃且尖利。文珍在《猫的故事》中并不打算为任何一个“好人”辩解，更包括她自己，她让每一个在“弱势”面前企望付出“好意”者产生了挫败感。但本以为一旦撕破人浅表层的虚弱便能露出鲜红的皮肉，没想，虚弱之下竟满是旧疾疮疤。我们为什么会想去做“好人”呢？“碎格子”从驱赶小猫的卤肉店小哥手里暂时接管小猫开始，因为并不懂得与流浪猫的沟通技巧，而一路从保护小猫的“女侠”到“气急败坏地用一根比小哥赶猫扫帚柄还粗的铁棍往底下捅”，再到“你再不出来我打你了啊”“用那根铁管横扫、捅、敲击。不比小哥最初的力道更轻，只是由扫帚杆子换成了铁管”。一个“好人”就这样变成了自私残暴的“恶人”。

“好人碎格子”因为一厢情愿的热情与善意无法被满足，而走向了“好”的反面；卤肉店的小哥被无端灾祸所折磨着的“凶悍”也变得仿佛可被原谅和同情；可能是从天花板上掉下来的小猫，却也因为突然闯进来的“碎格子”而失去了对“我”的信任，“就像所有以为心意相通却又彼此辜负的时刻。”在故事的起初，“我”认为“好人”是“渴望被爱、被肯定、被艳羡、被追随”。但当我面对“碎格子”、卤肉店小哥、动物保护组织小李、警察、照顾流浪狗的大妈们……却不得不一再对人性的复杂多变做出修正——“好”与“坏”在文珍笔下，均被呈现了多种层次，随着事态与人心的不断博弈和角逐，“好”与“坏”的界限也变得模糊不清。而在凶险的自然法则与社会面前，动物与人又都同样显得如此微茫，生存、欲望、疾病与斗争，那无力的“好”便不再是虚假与伪善。在这里，文珍不讲快乐或悲伤的人间童话，她讲的是人间，是现实，是诸多我们无法理解却又不得不去面对的生活真相。

因此，《猫的故事》既是文珍与自我的对话也是她与外部世界的对话，她清醒勇敢地将此前的自己推翻重来，而崭新的自我仍旧敢于接受外部世界新一轮的审视与判断，这就是《猫的故事》我希望能够推荐给更多读者阅读的原因——此间的清醒与勇敢才正是我们所需要的。

抱着猫的小说家，和她笔下的日常危机

——文珍印象

侯 磊

作家文珍是80后一代中，在深圳长大，在广州上学，在北京码字的湖南人，这身份顶有意思。印象中，文珍家境不错，父亲好像是位电视台的台长，后来下海创业。她在中山大学金融系念本科，又考入北大中文系读研究生，瞧她大学军训时的照片，是个洋学堂里的女学生，洋溢着一脸的学霸气。但实际上不止如此。听她谈过，父亲后来下海也经历了不少波折，只是她展现得很阳光。

我曾赶上跟她一起，排队去买一种现场制作的，买一斤送半斤的拔丝蛋糕。我不大喜欢为了食物而排队，看前面还有数人，正着急时，她便聊起当时正火的范雨素，以及某个网络平台为了恶捧而种种不合适的事，甚至往前翻聊起余秀华。她的意思是，大家要真诚，要真正地尊重文学和人民，而不能用所谓的“祖师爷赏饭吃”胡乱恶捧不专业的写作者，更不能用猎奇的态度对待范雨素。我原以为她会有些“左派”，因为她主动关心描写底层。她是10岁左右到深圳的，自称是第一批“留守儿童”，也说过希望自己不只是女作家，而有更多的身份。此时，我感到文珍的丰富。我们越聊越激动，而她的纯粹，让你敢于与她热烈地讨论。

我感受到文珍对社会的隐性规则的忿忿不平来。我有一阵总是以人的嗓门大小、声调高低来区分人是否生气，靠衣着和形体来认人。那次我们声音调门见涨，前面排队的人都回头看。他们也许在想，这俩人排队排急了。

一时想把傅雷的字、号都送她：文珍，字怒安，号怒庵。就范雨素问题的讨论，她还写进了一篇名叫《一只五月里的黑熊怪和他的一位特别朋友的故事》的小说。人们对“知识分子”这个词理解不一，但文珍是位知识分子。在聊天中她说：“原本可以拧成一股的社会力量，被知识背景很相似，追求却千差万别的知识分子群体内耗掉了。”

“写什么？为谁而写？又怎么写？”这类问题，文珍是思考过的。她的头两本书名叫《十一味爱》和《我们夜里在美术馆谈恋爱》。我很好喜里面的《气味之城》。文珍会写婚姻的桎梏，但又不会视婚姻为枷锁。我也爱读《安翔路情事》，也有和文珍路过安翔路的时候。我曾在安翔路附近教过书，对那片街道记忆犹新。路边摊儿的小老板人人都见，但很少有人像文珍这样写摊鸡蛋灌饼的和卖麻辣烫的之间的爱情故事，写与生活贴得很紧的人。他们忒真实了，留不下多少虚构的地方。

真实是怎样的？每个人都有各自的理解。有时候，文珍笔下的真实是平和的，再激烈的故事都会被她如水般叙述，就像她平常说话，她会不把自己的抗议表达得情绪激动。可生活中，文珍是位诗人，我曾在诗歌活动中遇见过她，也读过一些她写的诗。她的诗很顺，能读出她说话的味儿。她也会由衷地赞美身边的朋友，由衷地思考生活。

文珍养有两只表情丰富的宝贝长毛大肥猫，白猫叫包子，黑猫叫当当，更会喂小区、工作单位里橘黄色的流浪猫。她几乎大半的照片都在揉猫，表情力争与猫一致。她说，当她去抱一只时，另一只就会撇嘴，一脸羡慕嫉妒恨的样子。她爱看电影，爱吃甜点，爱买花装饰屋子，爱一切女士着眼的小物件。她会养腊梅水仙，买很多茶具和茶宠，自称：压力一大就败家。她还喜欢相声和京剧，送过我北京京剧院《四郎探母》的戏票，我至今也没逮机会回赠个《十老安刘》，深表惭愧。

诚然，文珍的作品也有争议。有个朋友曾问我，文珍是不是结婚几年还没孩子的状态？我说何以见得？朋友说，看得出来，把这期间能发生的事都写了。但我想，她并非只写自己，还同样写了与自己相近的群体。这些对她十分重要，她的成长代表了我们这一代人的主流，这一代人是必将会上史书的。也许是大伙儿还没见识到真正的文珍。她兴许也想写乡村与历史的残酷，也想玩一把宏大叙事，这都没准儿。有争议，是因为有期待。读者想了解她，想看她写不一样的东西。她跟着一座现代化城市成长——一座新兴的、扩充的、朝阳的城市，她代表了80后新一代城里青年人的积极生活，笔下带着对新城市的贴切与亲近。她所写的是当下，乃至未来的生活。

她的小说集《柒》由编辑杨海明兄策划，设计的绿色封面，将“柒”设计成一幅抽象画。我来不及写书评，就写了几句戏言：“远山青黛，枯木琳琅；溪藤凝脂，烫金为光；字字珠玉，锁线精装；歌以咏之，竟日难忘。”把枯涩的生活写得鲜艳，文珍透过纸背的，是对小人物暖暖的人性化的关怀，这也是她最打动人的地方。

我问文珍，你的印象记，为什么没找个熟悉你工作生活细节的同事或闺蜜来写？她说，不是特熟的人写起来，更有意思。我不大熟悉文珍的细节，但尽可以凭我的印象来写。

是为印象记。

司 晨

伦理的开端与审美的终结（节选）

更高的存在

面对审美者走向绝望的生存困境，克尔凯郭尔呼唤，“一个更高形式的存在就是一种不可抗拒的要求”。我相信这也是文珍在《柒》之后，在内心的最深处迸发出的意念——也许她自己并未意识。善良的作者没有扔下那些在困境中挣扎的人物，她需要为她笔下的审美者们，也为自己的写作向一个更高形式的存在进发。我从这样的角度，理解文珍新的短篇小说《猫的故事》。

初读这部作品，可能不得不为《猫的故事》的平淡感到失望。作品讲了两个小故事，一个是关于“我”的女友出于善意给别人发红包的故事：在微信群中，女友面对一个因为没有年终奖而用道德自恋式的修辞手法哭穷的男孩，发了五百块钱红包。她认为自己的善良“只是图个安心”。但问题接踵而至，女友因此被怀疑动机不纯，被对方认为别有情感上的企图。另一个则是“我”解救一只猫的故事：一只猫误入卤水店的橱窗，先后被店小二和“碎格子”围赶，最终蜷缩在柜台下的黑暗中。偶然路过的“我”试图阻止他们对猫的粗暴的驱赶。“我”担心猫的命运，也担心猫在走投无路时对人的伤害。“我”有饲养过十多年猫的经验，试图用情感来获取猫的信任，唤得它出来，最终因为“碎格子”粗暴的闯入而失败。我只好去联系动物保护组织来诱捕这只猫，防止它伤人。但到头来一场空忙，猫咬伤了店小二之后突围而去。

相比《柒》，《猫的故事》叙述朴素平白，也无波澜出彩的情节。但《猫的故事》对于文珍写作的意义，不再是寻求艺术审美“丰富多样性”的突破了——它的重点是要解决精神层面问题，如克尔凯郭尔所言，去发现“一个更高形式的存在”，以此来挽救那些绝望的、迷失的、有着很高的精神天赋和丰盛才华且不甘平淡的审美者们。如此，我将它看作是《柒》的思想的延续和困境的突围。

克尔凯郭尔面对“自负而又悲哀”的审美者，他写到“我知道，这‘去悲哀’是美丽的，并且在泪水中有着深重的东西；但是我也知道，一个人不应当像那没有希望的人那样悲哀。我无法在审美的定性下生活，我觉得，我的生活中的最神圣的东西将在这种生活中进入毁灭。我要求一种更高的表达，而‘那伦理的’给了我这种表达”。正是在伦理的生命形态中，他提出了一个人如何成为他自己的哲学命题。或者说，伦理的生存形态，就是一个人去成为他自己的生命形态。如果一个人能够把“成为他自己”作为生存的最高目标并付诸行动，那他就是一个伦理者。

那么，该如何去理解克尔凯郭尔所说的“一个人成为他自己”这种伦理的生存状态呢？简单说，就是一个人带着严肃而真挚的精神，以及对自我的确信，去发现属于自己生命本质的东西，通过“绝对选择”、以巨大的伦理勇气和实际行动（“去作为”），将这种本质纳入到自己的生命过程之中，在平凡（或不平凡）的生活中完成自我的“内在历史”，“成为他自己”。在这里，克尔凯郭尔并没有沿袭思辨哲学的理路，为人生设计某种“客观体系”。在他看来，正是因为客观世界的不确定性，所以才需要主观的确定性为人生找到意义和方向。所以，他是从行为本身的状态来谈论“伦理的”这种更高的存在，而不是从某种外在的东西——包括“善”——去定性那更高的存在。克尔凯郭尔特别地谈到了“善”，并以此为例来引导我们如何理解伦理的生存含义。在他看来，“善”本身作为一个外在的事物并不必然属于伦理的，一个人做出了善的行动也不说明他进入了“伦理的”境界。善不是重点，如何“看待”善、如何“选择”善、如何“实践”善，这才是判断一个人是否“伦理的”重点。

有关克尔凯郭尔如此冗长的理论叙述，对于理解《猫的故事》，理解文珍如何拯救她笔下的审美者，以及她自己如何在写作中实现一个重大的转向，有着相当的必要——因为文珍用小说创作的方式亦提出了她的有关“一个人如何成为他自己”的写作命题。文珍或许就是在灵魂中听见了克尔凯郭尔遥远声音的那个人。“克尔凯郭尔的呼吁是对那些人而发，他们是活生生的个体，孤独的和充满关切的个体，他们并非不在乎自己的永恒使命，而是试图为自己在时间相对性的生活中追寻一种绝对的指导。他说话的对象正是这样的人，首先是间接地，然后是直接地，说服力在不断增强。这样的人几乎不可能没有听到他的声音”。

这样的确信，随着《猫的故事》的到来，进一步得以印证。因为，《猫的故事》就是文珍为了带领审美者走出“丰富多样性”的生存迷宫，拯救悲哀绝望的生命困境的一次写作努力，是她追求“一种更高的生存的表达形式”，如何“去成为他自己”而展开的一次“更高的写作”。在这次写作中，克尔凯郭尔的“伦理的”生存图景，不约而至地在《猫的故事》中展开了。“善”，恰恰也是她借以讲述这个更高的伦理生存的故事主题。这是一个和善有关的故事，也是一个如何在善中选择自己和完成自己的故事。

“善”的舞蹈

审美者在丰富的享受中迷失，无力做出选择。伦理者在绝对选择之后立即行动。不论卑微、大小、对象、后果、阻力、他人理解或误会，不害怕差异也不害怕相同的行动，这种行动的依据仅仅是关于“我”的那个本质。就如《猫的故事》中的“我”的“善”，没有附着任何别的什么东西。“我”的不带任何审美形态的卑微朴素的行动，和店小二的沟通、和“碎格子”的冲突、和警察的交流，和动物保护组织小李的合作等等，一个接着一个的行动，真切地将“善”的信念注入到了“我”的生存之中。“我”选择的“善”，成为了真正存在的“善”，也成为了“我”的生命的真实的一部分。“绝对选择”下的行动，成为了审美者与伦理者最终的分野，也成为了风采流溢的《柒》与单纯朴素的《猫的故事》的分野。

我们理解了《猫的故事》为何如此执着于“行动的叙事”。这种去除了“别的什么东西”，以单纯朴素呈现的“善”，通过“我”的绝对选择而进入了“我”的存在，真正成为了“我”的人格中的一部分。因为“我”的绝对选择，善才依靠“我”这个伦理个体变为了这个世界中“真正的存在”，而不是理念的存在，或者和恶没有本质区别的存在，或者作为“别的什么东西”而存在。

生存的真正问题已然明晰，审美者对外部关系的困惑在伦理者这里得到了解决。平淡如水的日子、重复无奇的生活、琐碎日常的人生，这些令《柒》中的审美者无比窒息、痛恨、逃避、恐惧和绝望的生活，成为了《猫的故事》中的伦理者展现自我、成为自我的场所。“伦理地生活的人，会在最微不足道生命关系中陶冶自己。他知道，任何地方都是一个跳舞的场所。”

在这个意义上，我们完全可以理解一个毫不起眼的“卤水橱窗”成为了我的“善”的舞蹈的场所，一次解救小猫的微小日常行为也具有成为自我的重要意义。审美者逃避的、否定的卑微日常，以一种庄重的面貌出现。“我”作为伦理者，看见了这些无足轻重的小事情的尊严——仅仅是之于“我”的尊严，而不是“以小见大”式叙事去成为某种普遍性的道德代言。

这无疑是平凡的年代给予平凡的人们最好的去理解如何“成为最好的自己”的生存的哲学，这需要更大的伦理勇气。克尔凯郭尔为此发出他的忠告，“我年轻的朋友，要严肃认真地不想在差异之中而是想在普通之中拥有自己的生活，这属于非常巨大的伦理勇气。”“我”作为一个平凡的舞者，在简陋生活的舞台上，在穿梭往来漠不关心的人群中，面对绝不会奉献一丝掌声的观众面前，努力跳出了自己一段关于“善”的舞蹈。虽然没有真正解救小猫，莽撞的卤水小哥还是被咬伤，但“我”找回了在“红包的故事”中迷失的“善”，因为故事中只有“善”。作者在故事中解释了真实的“善”和“现实中普通的东西”。“我”是在用“善”努力和这个世界去“和谐共鸣”——是发出“我”的声音的共鸣。在卤水小哥被咬伤后的三天，“我去市场买了一个很大的台湾凤梨切成小块装进塑料袋，又去那家店附近。……只见小哥的右手用白纱布厚厚的包裹了几层。趁他转身去院子的当儿，我把那盒凤梨从那个方形的小孔塞进去。据说台湾凤梨比一般的菠萝要甜得多，也贵得多，希望小哥不要以为是什么人的恶作剧转头扔掉。我终究没好意思给钱，而只是单纯地希望小哥知道，初来北京城的他和流浪猫一样值得他人关爱。”

在这个冗长繁杂的评论结尾，我借用《柒•开端与终结》中的诗句来概括从《柒》到《猫的故事》——所有的美/都需要一个终结。一个终结，意味着一个开端。审美的终结了，伦理的开始了。